Devenir médecin

Faut-il réformer la formation médicale en France et, si c’est le cas, quelle rénovation apporter dans ce domaine ? Telles sont les interrogations centrales de ce petit ouvrage de 68 pages intitulé Devenir médecin de Céline Lefève (éd. PUF, 2012). L’auteure affirme la nécessité de réformer l’enseignement médical en privilégiant l’approche clinique et une vision éthique, centrée sur l’écoute du malade. Passer d’une  « médecine savante à une médecine relationnelle et soignante » (p.33), tel doit être l’objectif de toute formation. Dans cette perspective, il convient d’accorder au récit toute sa place à titre de médiation entre le médecin et le patient. L’originalité de l’ouvrage consiste à faire appel au cinéma pour nous en convaincre. A partir d’une analyse philosophique de Barberousse (1965) du cinéaste japonais Akira Kurosawa, Céline Lefève invite les futurs médecins et personnels soignants à se questionner sur leur pratique et, faisant la part belle à la narration et à la fiction cinématographique, la penser non seulement comme un savoir sur « le fonctionnement du corps et les mécanismes de la maladie » mais surtout comme un « art de soigner ». Cet art exige le décentrement de l’attention du soignant de la maladie vers le malade. S’ouvrir à l’expérience vécue du malade, voir et comprendre la personne souffrante derrière le patient en se mettant à l’écoute de leurs récits de vie sont les conditions pour proposer une alternative au  « modèle de la médecine aiguë » (p.9), à la « vision scientiste et exclusivement objectivante de la médecine » (p.17). Prolongeant la réflexion de Georges Canguilhem, l’auteure tire aussi les leçons des aventures de Yasumoto, médecin novice du film de Kurosawa, tiraillé entre deux conceptions de la médecine : une « médecine conçue comme science ou application des sciences de l’organisme et des maladies » ou une médecine conçue comme art, se déployant dans l’écoute et la patience cliniques, au service d’individus souffrants, à la fois considérés dans leur singularité et inscrits dans un monde social. » (p.15).

Kurosawa a pris la maladie et la médecine pour thème principal de quatre de ses films : L’Ange ivre (1948) ; Duel silencieux (1949) ; Vivre (1952) et Barberousse (1965). C’est ce que rappelle l’auteure dans son premier chapitre. Les chapitres 2 à 5 de l’ouvrage se consacrent à l’analyse philosophique du film Barberousse.

Celle-ci en suit les grandes parties, celles de la formation de Yasumoto. Initié à la médecine occidentale, muté à contrecœur dans un dispensaire éloigné et vétuste alors qu’il se destinait à un poste prestigieux, le jeune médecin découvre peu à peu sa vocation grâce à celui qui va devenir son maître, Barberousse, directeur du dispensaire (interprété par Toshiro Mifune). Avant de décider de s’installer définitivement dans ce lieu, il est exposé au cours de sa formation pratique à une succession de cas cliniques et de rencontres avec des patients qui l’ouvrent à l’expérience subjective de la souffrance humaine. Le récit de sa formation s’avère une formation au récit. Pour lui « apprendre autrement la médecine » (p.54) et l’amener progressivement vers « une médecine qui soutient la vie » (p.9), Barberousse commence par exposer son élève à la folie et au corps féminin. Une nymphomane meurtrière et une jeune ouvrière blessée à l’abdomen lui font vivre une expérience troublante (mélange de séduction par la beauté, de fascination pour la déraison et de désir de toute-puissance de la raison pour voir, savoir et guérir) qui témoigne des limites de son savoir livresque. L’échec de cette première tentative (dans le premier cas la nymphomane tente de l’assassiner et dans le second, il s’évanouit) conduit Barberousse à en déduire pour son élève une double leçon concernant le soin : la nécessité et la difficulté de contrôler ses émotions, d’une part ; l’impossibilité dans l’écoute de la parole du malade de faire l’économie d’une interprétation médicale et objectivante qui risque de faire écran et d’empêcher la véritable écoute et la rencontre authentique.

Le motif de la mort constitue le deuxième moment du film en confrontant d’abord Yasumoto à Rokusuké, vieillard moribond. Pris de nausée, dégoûté et effrayé, ici encore le jeune médecin témoigne de son incapacité à rencontrer ses patients en fuyant l’agonie du vieillard. Mais l’arrivée de la fille de ce dernier, donne l’occasion à Barberousse d’indiquer à Yasumoto la manière bienveillante et sans préjugés par laquelle doit débuter le soin. L’écoute des récits révèle des drames singuliers. C’est aussi ce qu’illustre le deuxième cas, celui de Sahachi et de son épouse Onaka. Comme l’affirme Céline Lefève « la mort, pour s’inscrire dans la vie d’un homme et dans la vie des hommes, requiert la médiation d’une parole et d’une écoute qui font transmission et lien entre eux. » (p.32). Ainsi, le sens de l’étonnante affirmation de Barberousse à Yasumoto s’éclaire-t-il : s’ « il  n’est pas de plus bel instant que celui de la mort », c’est en raison de la présence, de l’écoute et des liens qui s’établissent autour des mourants.

La dernière partie du film explore le thème de l’enfance et questionne le statut social du médecin et ses limites face au problème de la misère. Identifiée comme la principale cause des maladies, cette dernière doit être combattue en priorité par le médecin et la société. Et le soin doit avoir l’enfance pour objet privilégié tant celle-ci est vulnérable (en manque matériel, affectif et éducatif). On y découvre l’histoire d’Otoyo, jeune prostituée de quinze ans. Questionnant d’abord le refus du soin, comme il l’avait déjà fait dans L’Ange ivre, Kurosawa parvient à travers cette relation réciproque et inversée soignant/soigné qui finit par se tisser entre Yasumoto et Otoyo « à nous faire sentir que la vie humaine requiert la relation morale de soin. » (p.41). Le dernier cas, celui de Chobo, enfant de huit ans, sauvé in extremis par Barberousse met en évidence les limites du pouvoir de la médecine. Le médecin ne peut se substituer au politique pour combattre la misère. En ce sens, s’il peut apparaître moralisateur et redresseur de torts, Barberousse n’est pas un héros. L’humble tâche du médecin ne peut consister qu’en un soutien et un accompagnement de celui qui souffre dans les épreuves de la maladie et de la mort.

Céline Lefève retrouve en conclusion les réflexions de Paul Ricoeur sur la souffrance et le rôle crucial de la narration dans la relation de soin. La revendication d’une médecine narrative passe par la défense d’un enseignement apparu dans les pays anglo-saxons, au Canada et désormais en France, qui confère à la narration et à la fiction, notamment cinématographique, toute son importance.

On appréciera particulièrement, jointe à la bibliographie, la filmographie sur le thème « Médecine et soin » qui accompagne la réflexion. La conclusion de l’ouvrage, s’attardant sur les bienfaits du travail de l’imagination dans la formation à l’éthique du soin, attire notre attention sur d’autres films majeurs : N’oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois (1995) et Journal intime de Nanni Moretti (1993) ; Haut les cœurs ! de Solveig Ansprach (1999), Johnny s’en-a-t’en-guerre de Dalton Trumbo (1971), On murmure dans la ville de J.-L. Mankiewicz (1951), Elephant Man de David Lynch (1980), Une séparation d’Asghar Farhadi (2011). On pourrait y ajouter, entre autres, le plus récent et bouleversant Amour de Mickaël Hanecke (2012).

Changer de registre dans la pratique comme dans la formation médicale pour « cesser de faire du soin un impensé de la médecine » (p.54), tel est le message que l’auteure de ce petit ouvrage parvient clairement et efficacement à faire passer.

Voir l'entretien accordé par Céline Lefève, in Le Revue du praticien. Médecine générale, n°889, novembre 2012 : « La médecine, un art au carrefour de plusieurs sciences » : consultable sur le site Carnet de santé : http://www.carnetsdesante.fr/Lefeve-Celine

Une histoire d'attachement

Detachment, de Tony Kaye, 2011.

Dans une critique plutôt assassine[1], Olivier Guichard reproche, entre autres, au film Detachment d’hésiter entre le tableau social d’un système éducatif en crise et le portrait psychologique du personnage principal Henry. Pourtant, il ne semble pas qu’il s’agisse là d’une indécision du metteur en scène mais au contraire la volonté de maintenir ensemble les deux plans, en réalité indissociables.

Ce film réalisé par Tony Kaye (American History X en 1998) d'après un scénario de Carl Lund, enseignant, a pour motif principal l'éducation et dresse un amer constat sur  le système éducatif américain mais aussi les rapports aux autres dans notre société contemporaine. Dans un entretien, Tony Kaye précisait ceci : « Je veux parler des grands sujets de société. Et l'enseignement aux Etats-Unis en est un particulièrement sensible et grave. A mes yeux, le métier de professeur devrait être aussi important que celui de médecin. Un professeur est l'architecte du monde. Il apprend à nos enfants à devenir des êtres humains. Hélas, cette profession a été assassinée. Cela doit changer, sinon nous sommes damnés! Mais qui veut enseigner aujourd'hui ? Les profs sont mal considérés, mal payés, ont perdu la foi, tombent dans la dépression. Ils ont affaire à des ados souvent violents qui ont perdu le désir d'apprendre. Sans parler de leurs parents démissionnaires. Il faudrait que ce job retrouve de sa splendeur pour attirer des jeunes gens brillants, intelligents qui deviendraient des rock stars de l'enseignement. » Film de fiction, Detachment saisit de près et de manière plutôt réaliste - Kaye est aussi documentariste - certains aspects de l'école d'aujourd'hui. Nous y voyons aussi  personnellement une réflexion plus large sur la nécessité, les difficultés voire les impasses du soin, compris non exclusivement comme soin médical - même s’il en est un peu question dans le film - mais surtout plus largement en tant que souci pour le bien-être matériel et spirituel d’autrui, préoccupation du sort et de l’amélioration des conditions d’existence d’autrui[2].

Henry Barthes (remarquablement interprété par Adrien Brody, Oscar du meilleur acteur pour The Pianist de R. Polanski) est un professeur de littérature remplaçant. Ce statut lui permet d'éviter les liens affectifs avec ses collègues et ses élèves. Il pratique à cet égard le détachement le plus total et vit seul. Appelé donc à effectuer un remplacement de routine d'une durée d'un mois, il débarque dans un lycée de très mauvaise réputation de la banlieue new-yorkaise. Les conditions de travail, malgré la volonté de la Proviseure de faire de son mieux, y sont difficiles : élèves irrespectueux (chahut, provocations en tout genre, insultes, crachats, bagarres, cruautés...), démotivés et apathiques, sans idéaux, tantôt abandonnés à eux-mêmes par des parents absents ou débordés, tantôt décidés à contester les décisions professorales avec l'aide de parents complices ; Proviseure jugée incompétente et menacée de mise au placard par sa hiérarchie ; collègues désabusés voire dépressifs. Le premier contact de Mr Barthes avec sa classe est décisif. Fixant pour seule et unique règle cavalière à ses élèves de ne rester en cours que s'ils le souhaitent, il parvient à se débarrasser de l'élément le plus contestataire. Barthes fait preuve d'un grand sang-froid, d'un self-control remarquable : lorsqu'un autre élève le provoque et l'insulte, il l'amène le plus calmement du monde à lui faire prendre conscience qu'il est sans doute le seul dans l'établissement à vouloir l'aider. Le conflit est désamorcé et dès lors, sans pour autant avoir affaire à une classe très motivée, l'enseignant parvient à se faire écouter. Le message du pédagogue est clair : seule une prise de conscience de sa situation par chacun et la volonté de s'en sortir peut permettre sinon une réussite scolaire et sociale du moins une prise en main de son destin. Durant sa période de remplacement,  Henry Barthes se montre particulièrement à l'écoute de Meredith (interprétée par Betty Kaye), jeune fille obèse, mal dans sa peau et dont les talents artistiques sont raillés par un père méprisant. Celle-ci tombe peu à peu amoureuse de son professeur sans que celui-ci s'en aperçoive jusqu'au jour où, seuls dans la classe, les corps se rapprochent. L'un veut consoler, l'autre veut étreindre. C’est alors que Madison, sa jeune collègue, fait irruption dans la pièce. La jeune fille s'enfuit tandis que la collègue soupçonne  Barthes, à la vue de cette étreinte ambiguë, de ce dont il n'a jamais eu l'intention. Henry s’emporte, perd la maîtrise qui semblait le caractériser. C’est que l'épisode ramène au douloureux passé du professeur – une mère suicidée à cause de relations incestueuses contraintes avec un père arrivé désormais en fin de vie dans un état de démence et dont Henry se charge malgré l'ignominie probable - en même temps qu'il présage des conséquences inattendues et catastrophiques, le suicide de Meredith.

Malgré ses ratés, l'intérêt du film est multiple. D'abord, le tableau qu'il brosse du système éducatif américain ne peut que nous interpeller. Au-delà de ce contexte particulier, l'on ne peut qu'être sensible à ce qu'il nous montre de la condition enseignante en générale. Si nous sommes ici dans la fiction et si l'on peut soupçonner certains passages de verser dans la caricature, le récit reste révélateur du sentiment subjectif des personnels enseignants, de certaines données objectives aussi concernant le monde de l'école aujourd'hui. Sur ce dernier point, on évoquera par exemple la réunion de parents qui, désertée par ces derniers, laissent les enseignants désemparés ; les réactions vives et mêmes violentes d'une mère, puis d'un père contre certaines décisions professorales justes visant leur enfant; la soumission du système scolaire aux diktats du capitalisme qui réclame de l'efficacité, des résultats et qui fait de l'éducation, selon une logique néolibérale, un objet de marchandisation. En prenant le parti, dès le générique, d'exposer le point de vue de la communauté enseignante (les raisons pour lesquelles chacun a choisi ce métier), le film nous donne aussi à voir et à penser l'expérience intime du métier d'enseignant : selon les personnages, on navigue de la terreur face aux élèves à l'envie véritable de leur venir en aide. Mais le plus souvent, c'est le sentiment d'impuissance, l'abattement, le désespoir qui l'emportent. La désaffection parentale, le renoncement des élèves, leurs incivilités, l'ingratitude de la société à l'égard du travail et des efforts du corps enseignant, le mépris et l'absence de reconnaissance, autant d'éléments qui dressent un bilan pessimiste du métier et laissent peu d'espoir pour l'avenir de l'éducation dans le monde.

Le monologue désabusé du narrateur et personnage principal du film, entretien témoignage en noir et blanc,  qui en constitue le fil conducteur et en ponctue le déroulement, contribue fortement à la prise de conscience de l'impuissance, de la perte irrémédiable, de la catastrophe. Personnage complexe, atypique, solitaire et mystérieux, Henry dissimule derrière une apparence stoïque, son histoire personnelle passée non seulement à ses élèves, ce qui est compréhensible, mais aussi à ceux qui le côtoient de plus près (une collègue Mrs Sarah Madison, interprétée par Christina Hendricks ; une jeune prostituée Erica, interprétée par Sami Gayle, qu'il héberge chez lui et qu'il tente d'arracher à son calvaire). Les scènes de flashback, souvenirs de sa mère disparue qui viennent contaminer la narration, témoignent d'un passé qui le hante et d'une compulsion de répétition qui l'empêche manifestement d'investir pleinement son présent et de s'engager de manière optimiste et confiante dans l'avenir. Ses blessures l'ont marqué à vie, ce qui explique son tourment, ses errances méditatives et ses nombreux journaux autobiographiques et poétiques. Son détachement, conséquence de la perte et de la volonté de se protéger d'une réalité trop cruelle, constitue sa manière personnelle de réinvestir son environnement. Pourtant, ce détachement n’est pas un égoïsme. Car, de fait, il est tout sauf indifférent aux autres : un peu toujours malgré lui, il est vrai, et de manière inattendue, il prête une réelle et sincère attention à ses élèves, prêt à aider ceux qui comme lui semblent le plus en perdition afin de leur redonner le désir de se construire ; il protège sous son aile cette jeune prostituée humiliée et lui permet de reconquérir sa dignité ; mieux, il pardonne à son grand-père, malgré ses soupçons d'abus sexuels à l'égard de sa mère, lui rend régulièrement visite à l'hôpital et lui permet de quitter cette vie l'âme en paix ; il est même le seul à s'apercevoir de la détresse de l'un de ses collègues terrorisé et cramponné au grillage du lycée. Bref, il s'attache à soigner les blessures de chacun, tirant profit de sa propre résilience que l'on devine pourtant inachevée au point où l'aide qu'il apporte aux autres constitue une manière de continuer de se soigner lui-même. Telles sont ses propres ressources pour combattre ses démons et trouver quelque beauté dans l'existence[3]. Mais rien n'y fait vraiment. Les stigmates de son traumatisme passé se manifestent sur son visage et son allure : il est et reste triste et mélancolique. Et l'issue fatale du suicide de la jeune adolescente ajoute à sa peine existentielle et confirme le sentiment de tragique. Au flegme impassible caractérisant le personnage en début de film ont succédé la colère, le doute profond, l'effondrement. La souffrance est indépassable car le chaos se rappelle à lui. « Nous échouons », répète Henry. Nous échouons nécessairement. Accablé par sa responsabilité, Henry exprime son désarroi : « Tous les enseignants ont, à un moment, cru qu'ils pouvaient changer les choses. Un jour, on se réveille et on réalise qu'on a échoué. » Selon les aveux mêmes du réalisateur, le film pose de cette manière la question de la responsabilité individuelle et collective : de quelles ressources dispose aujourd'hui l'enseignant et que doit-il faire dans sa classe pour affronter le reflet de la violence qui gangrène la société ? Le film ne nous invite-t-il pas à penser que, pour dépasser son impuissance, l'enseignant d'aujourd'hui doit assumer la gageure de transformer son enseignement en art véritable? En tout état de causes, il s'agit de combattre le chaos.

C'est cette conviction acquise de ses expériences qui porte Henry à sensibiliser ses élèves à la littérature, à tenter d'éveiller leur esprit. Le suicide de Meredith survenu, cette conviction est désormais profondément ébranlée. Impuissante, incapable d'entendre cette parole, l'adolescente décide de se donner la mort. On peut au final interpréter ce geste désespéré comme un refus de soin, parce qu'une vie subjectivement vécue sans reconnaissance, que cette reconnaissance soit amoureuse, familiale ou sociale, ne vaut pas la peine d'être vécue. Dès lors, le chaos risque inexorablement de triompher : tel est le sens de la mise en scène apocalyptique de l'imaginaire d'Henry qui le montre seul dans sa classe dévastée, sens dessus dessous. A ce stade du drame, Henry se dit lui-même creux, il se sent vide et a bien le sentiment de n'être personne.[4]  Pourtant, aussi dure que soit l'existence, ses ressources ne sont-elles pas infinies ? Henry ne le sait-il pas, lui qui s'en remet à l'art en guise de thérapie ? N'est-ce pas  l'art et lui seul qui, transfigurant l'existence, permet d'en supporter la souffrance ? L'écriture consignée dans ses cahiers durant toutes ces années et la lecture en classe du magnifique début de la nouvelle d'Edgard Allan Poe (La chute de la maison Uscher) en toute fin de film, exprimant adéquatement les sentiments intérieurs d'Henry,  peuvent le laisse penser.

En outre, malgré la mort de Mérédith que n'a pas pu empêcher Henry, ce dernier trouve réconfort dans la  « relation familiale » qui s'établit finalement avec Erica. Faute de n'avoir pu sauver son élève Mérédith, il sauve la fugueuse Erica.

On soulignera dès lors le paradoxe suivant : la difficulté du vivre ensemble, difficulté soulignée par la tâche éducative et la tentative de soin qui naissent toutes deux de notre attachement fondamental aux autres[5], ne peut être raisonnablement réglée sans une certaine et nécessaire dose de détachement, de prise de « juste distance » les uns à l'égard des autres. Car sans cette « juste distance », triompheraient aussi bien une promiscuité étouffante et insupportable qu'une indifférence non moins tolérable. La séparation comme l'union la plus intime peuvent être source de destruction. Le film de Tony Kaye donne bien à penser que le sens de l'existence fluctue au grès de nos relations sociales changeantes et que, souvent déchirés entre le besoin d'autrui, la solitude subie et le détachement volontaire, nous doutons et désespérons de ce sens. L'œuvre artistique, cinématographique en particulier, nous donnant à voir et à penser notre expérience, peut peut-être alors, par ses ressources, « domestiquer le scepticisme »[6], conditionner un réveil, constituer une thérapie nous indiquant que seules l'union et la séparation créatrices redonnent sens à la vie[7].

Parlant de son film, le réalisateur évoque « un paysage d'émotions ». On peut à juste titre se méfier de l'excès de pathos au cinéma. Pour autant, par son jeu tout en retenue et l’exploitation de ses propres failles, Adrian Brody parvient à incarner cette figure tragique et à dévoiler sous la façade apparemment indifférente de son personnage une sensibilité à fleur de peau (faut-il la rapprocher de l'hyper-sensibilité du personnage de Roderick dans la nouvelle de Poe?), un écorché vif qui ne s'est jamais véritablement remis de son enfance et qui peine, tant bien que mal, à exorciser sa souffrance par l'écriture et s'ouvrir de nouveau aux autres. Comprenant qu'il est impossible et vain de vouloir se détacher pleinement – ce serait se fermer au monde – il comprend aussi que seul l'attachement et les expériences de l'amour, de l'éducation et du soin nous mettent à l'épreuve du réel et nous posent la question du sens de la vie. Professeur de littérature, Henry est aussi philosophe.

« Et jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde… »

Camus, Noces, « Le vent à Djémila », Paris, Gallimard, « Folio-essais », p.26.

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[1] Télérama, février 2012.

Pour d’autres critiques, consulter http://ednat.canalblog.com/archives/2012/02/05/23448143.html et http://www.allocine.fr/film/fichefilm-193427/critiques/presse/

[2] Céline Lefève, « La Philosophie du soin », in La Matière et l’esprit, n° 4 : « Médecine et philosophie » (dir. D.Lecourt), Université de Mons-Hainaut, avril 2006, p. 25-34.

[3] On peut se reporter au livre de Frédéric Worms, Revivre, Eprouver nos blessures et nos ressources, Paris, Flammarion, 2012.

[4] Se référer à la chanson Empty de Ray LaMontagne qui fait partie de la bande son.
Voir aussi l’article de Claire Cornillon : http://lintermede.com/cinema-detachment-tony-kaye-adrian-brody-festival-deauville-2011.php

[5] Se reporter aux travaux de J.Bowlby et de D. Winnicot.

[6] Elise Domenach, Stanley Cavell. Scepticisme et philosophie, Paris, PUF, 2011.

[7] Frédéric Worms, La vie qui unit et qui sépare, Paris, PUF, 2013.

Ciné-philo

Vertiges du désir. Comprendre le désir par le cinéma.

d'Ollivier Pourriol, éd. NIL, 2011.

Après nous avoir proposé un premier tome (Ciné-philo I) axé sur la découverte des philosophies de Descartes et de Spinoza à partir d'une lecture et d'une interprétation de films tels que Matrix, Fight club, X-Men, American Beauty et j'en passe, Ollivier Pourriol nous offre un deuxième tome de ses observations philosophico-cinématographiques. Cette fois, l'ouvrage n'est pas consacré à la découverte de deux auteurs mais à l'exploration d'un thème : le désir. Déclinée en sous-thèmes, la notion examinée nous amène ainsi à une réflexion sur le manque, la chair, la caresse, le fantasme, la jalousie, la folie mais aussi la lutte à mort des consciences, les désirs de distinction et de reconnaissance qui renvoient au mimétisme, le désir d'exister et d'être heureux. Les philosophes essentiellement convoqués sont ici Platon, Sartre et Hegel, Spinoza et Deleuze, enfin de manière insistante Réné Girard. Extraits d'oeuvres philosophiques se mêlent aux films de Godard (Le Mépris), de Georges Lucas (THX1138), de Sam Mendès (American Beauty), de Clint Eastwood (Million dollar baby), de Scorsese (Casino), de Clouzot et Chabrol (L'Enfer) ou bien encore de Wim Wenders (Les Ailes du désir).

Ainsi les films étudiés facilitent une compréhension de certains aspects du désir humain et inversement les écrits philosophiques ajoutent aux images la force des concepts qui prolongent la pensée amorcée et incarnée par les oeuvres cinématographiques elles-mêmes.