Une histoire d'attachement

Detachment, de Tony Kaye, 2011.

Dans une critique plutôt assassine[1], Olivier Guichard reproche, entre autres, au film Detachment d’hésiter entre le tableau social d’un système éducatif en crise et le portrait psychologique du personnage principal Henry. Pourtant, il ne semble pas qu’il s’agisse là d’une indécision du metteur en scène mais au contraire la volonté de maintenir ensemble les deux plans, en réalité indissociables.

Ce film réalisé par Tony Kaye (American History X en 1998) d'après un scénario de Carl Lund, enseignant, a pour motif principal l'éducation et dresse un amer constat sur  le système éducatif américain mais aussi les rapports aux autres dans notre société contemporaine. Dans un entretien, Tony Kaye précisait ceci : « Je veux parler des grands sujets de société. Et l'enseignement aux Etats-Unis en est un particulièrement sensible et grave. A mes yeux, le métier de professeur devrait être aussi important que celui de médecin. Un professeur est l'architecte du monde. Il apprend à nos enfants à devenir des êtres humains. Hélas, cette profession a été assassinée. Cela doit changer, sinon nous sommes damnés! Mais qui veut enseigner aujourd'hui ? Les profs sont mal considérés, mal payés, ont perdu la foi, tombent dans la dépression. Ils ont affaire à des ados souvent violents qui ont perdu le désir d'apprendre. Sans parler de leurs parents démissionnaires. Il faudrait que ce job retrouve de sa splendeur pour attirer des jeunes gens brillants, intelligents qui deviendraient des rock stars de l'enseignement. » Film de fiction, Detachment saisit de près et de manière plutôt réaliste - Kaye est aussi documentariste - certains aspects de l'école d'aujourd'hui. Nous y voyons aussi  personnellement une réflexion plus large sur la nécessité, les difficultés voire les impasses du soin, compris non exclusivement comme soin médical - même s’il en est un peu question dans le film - mais surtout plus largement en tant que souci pour le bien-être matériel et spirituel d’autrui, préoccupation du sort et de l’amélioration des conditions d’existence d’autrui[2].

Henry Barthes (remarquablement interprété par Adrien Brody, Oscar du meilleur acteur pour The Pianist de R. Polanski) est un professeur de littérature remplaçant. Ce statut lui permet d'éviter les liens affectifs avec ses collègues et ses élèves. Il pratique à cet égard le détachement le plus total et vit seul. Appelé donc à effectuer un remplacement de routine d'une durée d'un mois, il débarque dans un lycée de très mauvaise réputation de la banlieue new-yorkaise. Les conditions de travail, malgré la volonté de la Proviseure de faire de son mieux, y sont difficiles : élèves irrespectueux (chahut, provocations en tout genre, insultes, crachats, bagarres, cruautés...), démotivés et apathiques, sans idéaux, tantôt abandonnés à eux-mêmes par des parents absents ou débordés, tantôt décidés à contester les décisions professorales avec l'aide de parents complices ; Proviseure jugée incompétente et menacée de mise au placard par sa hiérarchie ; collègues désabusés voire dépressifs. Le premier contact de Mr Barthes avec sa classe est décisif. Fixant pour seule et unique règle cavalière à ses élèves de ne rester en cours que s'ils le souhaitent, il parvient à se débarrasser de l'élément le plus contestataire. Barthes fait preuve d'un grand sang-froid, d'un self-control remarquable : lorsqu'un autre élève le provoque et l'insulte, il l'amène le plus calmement du monde à lui faire prendre conscience qu'il est sans doute le seul dans l'établissement à vouloir l'aider. Le conflit est désamorcé et dès lors, sans pour autant avoir affaire à une classe très motivée, l'enseignant parvient à se faire écouter. Le message du pédagogue est clair : seule une prise de conscience de sa situation par chacun et la volonté de s'en sortir peut permettre sinon une réussite scolaire et sociale du moins une prise en main de son destin. Durant sa période de remplacement,  Henry Barthes se montre particulièrement à l'écoute de Meredith (interprétée par Betty Kaye), jeune fille obèse, mal dans sa peau et dont les talents artistiques sont raillés par un père méprisant. Celle-ci tombe peu à peu amoureuse de son professeur sans que celui-ci s'en aperçoive jusqu'au jour où, seuls dans la classe, les corps se rapprochent. L'un veut consoler, l'autre veut étreindre. C’est alors que Madison, sa jeune collègue, fait irruption dans la pièce. La jeune fille s'enfuit tandis que la collègue soupçonne  Barthes, à la vue de cette étreinte ambiguë, de ce dont il n'a jamais eu l'intention. Henry s’emporte, perd la maîtrise qui semblait le caractériser. C’est que l'épisode ramène au douloureux passé du professeur – une mère suicidée à cause de relations incestueuses contraintes avec un père arrivé désormais en fin de vie dans un état de démence et dont Henry se charge malgré l'ignominie probable - en même temps qu'il présage des conséquences inattendues et catastrophiques, le suicide de Meredith.

Malgré ses ratés, l'intérêt du film est multiple. D'abord, le tableau qu'il brosse du système éducatif américain ne peut que nous interpeller. Au-delà de ce contexte particulier, l'on ne peut qu'être sensible à ce qu'il nous montre de la condition enseignante en générale. Si nous sommes ici dans la fiction et si l'on peut soupçonner certains passages de verser dans la caricature, le récit reste révélateur du sentiment subjectif des personnels enseignants, de certaines données objectives aussi concernant le monde de l'école aujourd'hui. Sur ce dernier point, on évoquera par exemple la réunion de parents qui, désertée par ces derniers, laissent les enseignants désemparés ; les réactions vives et mêmes violentes d'une mère, puis d'un père contre certaines décisions professorales justes visant leur enfant; la soumission du système scolaire aux diktats du capitalisme qui réclame de l'efficacité, des résultats et qui fait de l'éducation, selon une logique néolibérale, un objet de marchandisation. En prenant le parti, dès le générique, d'exposer le point de vue de la communauté enseignante (les raisons pour lesquelles chacun a choisi ce métier), le film nous donne aussi à voir et à penser l'expérience intime du métier d'enseignant : selon les personnages, on navigue de la terreur face aux élèves à l'envie véritable de leur venir en aide. Mais le plus souvent, c'est le sentiment d'impuissance, l'abattement, le désespoir qui l'emportent. La désaffection parentale, le renoncement des élèves, leurs incivilités, l'ingratitude de la société à l'égard du travail et des efforts du corps enseignant, le mépris et l'absence de reconnaissance, autant d'éléments qui dressent un bilan pessimiste du métier et laissent peu d'espoir pour l'avenir de l'éducation dans le monde.

Le monologue désabusé du narrateur et personnage principal du film, entretien témoignage en noir et blanc,  qui en constitue le fil conducteur et en ponctue le déroulement, contribue fortement à la prise de conscience de l'impuissance, de la perte irrémédiable, de la catastrophe. Personnage complexe, atypique, solitaire et mystérieux, Henry dissimule derrière une apparence stoïque, son histoire personnelle passée non seulement à ses élèves, ce qui est compréhensible, mais aussi à ceux qui le côtoient de plus près (une collègue Mrs Sarah Madison, interprétée par Christina Hendricks ; une jeune prostituée Erica, interprétée par Sami Gayle, qu'il héberge chez lui et qu'il tente d'arracher à son calvaire). Les scènes de flashback, souvenirs de sa mère disparue qui viennent contaminer la narration, témoignent d'un passé qui le hante et d'une compulsion de répétition qui l'empêche manifestement d'investir pleinement son présent et de s'engager de manière optimiste et confiante dans l'avenir. Ses blessures l'ont marqué à vie, ce qui explique son tourment, ses errances méditatives et ses nombreux journaux autobiographiques et poétiques. Son détachement, conséquence de la perte et de la volonté de se protéger d'une réalité trop cruelle, constitue sa manière personnelle de réinvestir son environnement. Pourtant, ce détachement n’est pas un égoïsme. Car, de fait, il est tout sauf indifférent aux autres : un peu toujours malgré lui, il est vrai, et de manière inattendue, il prête une réelle et sincère attention à ses élèves, prêt à aider ceux qui comme lui semblent le plus en perdition afin de leur redonner le désir de se construire ; il protège sous son aile cette jeune prostituée humiliée et lui permet de reconquérir sa dignité ; mieux, il pardonne à son grand-père, malgré ses soupçons d'abus sexuels à l'égard de sa mère, lui rend régulièrement visite à l'hôpital et lui permet de quitter cette vie l'âme en paix ; il est même le seul à s'apercevoir de la détresse de l'un de ses collègues terrorisé et cramponné au grillage du lycée. Bref, il s'attache à soigner les blessures de chacun, tirant profit de sa propre résilience que l'on devine pourtant inachevée au point où l'aide qu'il apporte aux autres constitue une manière de continuer de se soigner lui-même. Telles sont ses propres ressources pour combattre ses démons et trouver quelque beauté dans l'existence[3]. Mais rien n'y fait vraiment. Les stigmates de son traumatisme passé se manifestent sur son visage et son allure : il est et reste triste et mélancolique. Et l'issue fatale du suicide de la jeune adolescente ajoute à sa peine existentielle et confirme le sentiment de tragique. Au flegme impassible caractérisant le personnage en début de film ont succédé la colère, le doute profond, l'effondrement. La souffrance est indépassable car le chaos se rappelle à lui. « Nous échouons », répète Henry. Nous échouons nécessairement. Accablé par sa responsabilité, Henry exprime son désarroi : « Tous les enseignants ont, à un moment, cru qu'ils pouvaient changer les choses. Un jour, on se réveille et on réalise qu'on a échoué. » Selon les aveux mêmes du réalisateur, le film pose de cette manière la question de la responsabilité individuelle et collective : de quelles ressources dispose aujourd'hui l'enseignant et que doit-il faire dans sa classe pour affronter le reflet de la violence qui gangrène la société ? Le film ne nous invite-t-il pas à penser que, pour dépasser son impuissance, l'enseignant d'aujourd'hui doit assumer la gageure de transformer son enseignement en art véritable? En tout état de causes, il s'agit de combattre le chaos.

C'est cette conviction acquise de ses expériences qui porte Henry à sensibiliser ses élèves à la littérature, à tenter d'éveiller leur esprit. Le suicide de Meredith survenu, cette conviction est désormais profondément ébranlée. Impuissante, incapable d'entendre cette parole, l'adolescente décide de se donner la mort. On peut au final interpréter ce geste désespéré comme un refus de soin, parce qu'une vie subjectivement vécue sans reconnaissance, que cette reconnaissance soit amoureuse, familiale ou sociale, ne vaut pas la peine d'être vécue. Dès lors, le chaos risque inexorablement de triompher : tel est le sens de la mise en scène apocalyptique de l'imaginaire d'Henry qui le montre seul dans sa classe dévastée, sens dessus dessous. A ce stade du drame, Henry se dit lui-même creux, il se sent vide et a bien le sentiment de n'être personne.[4]  Pourtant, aussi dure que soit l'existence, ses ressources ne sont-elles pas infinies ? Henry ne le sait-il pas, lui qui s'en remet à l'art en guise de thérapie ? N'est-ce pas  l'art et lui seul qui, transfigurant l'existence, permet d'en supporter la souffrance ? L'écriture consignée dans ses cahiers durant toutes ces années et la lecture en classe du magnifique début de la nouvelle d'Edgard Allan Poe (La chute de la maison Uscher) en toute fin de film, exprimant adéquatement les sentiments intérieurs d'Henry,  peuvent le laisse penser.

En outre, malgré la mort de Mérédith que n'a pas pu empêcher Henry, ce dernier trouve réconfort dans la  « relation familiale » qui s'établit finalement avec Erica. Faute de n'avoir pu sauver son élève Mérédith, il sauve la fugueuse Erica.

On soulignera dès lors le paradoxe suivant : la difficulté du vivre ensemble, difficulté soulignée par la tâche éducative et la tentative de soin qui naissent toutes deux de notre attachement fondamental aux autres[5], ne peut être raisonnablement réglée sans une certaine et nécessaire dose de détachement, de prise de « juste distance » les uns à l'égard des autres. Car sans cette « juste distance », triompheraient aussi bien une promiscuité étouffante et insupportable qu'une indifférence non moins tolérable. La séparation comme l'union la plus intime peuvent être source de destruction. Le film de Tony Kaye donne bien à penser que le sens de l'existence fluctue au grès de nos relations sociales changeantes et que, souvent déchirés entre le besoin d'autrui, la solitude subie et le détachement volontaire, nous doutons et désespérons de ce sens. L'œuvre artistique, cinématographique en particulier, nous donnant à voir et à penser notre expérience, peut peut-être alors, par ses ressources, « domestiquer le scepticisme »[6], conditionner un réveil, constituer une thérapie nous indiquant que seules l'union et la séparation créatrices redonnent sens à la vie[7].

Parlant de son film, le réalisateur évoque « un paysage d'émotions ». On peut à juste titre se méfier de l'excès de pathos au cinéma. Pour autant, par son jeu tout en retenue et l’exploitation de ses propres failles, Adrian Brody parvient à incarner cette figure tragique et à dévoiler sous la façade apparemment indifférente de son personnage une sensibilité à fleur de peau (faut-il la rapprocher de l'hyper-sensibilité du personnage de Roderick dans la nouvelle de Poe?), un écorché vif qui ne s'est jamais véritablement remis de son enfance et qui peine, tant bien que mal, à exorciser sa souffrance par l'écriture et s'ouvrir de nouveau aux autres. Comprenant qu'il est impossible et vain de vouloir se détacher pleinement – ce serait se fermer au monde – il comprend aussi que seul l'attachement et les expériences de l'amour, de l'éducation et du soin nous mettent à l'épreuve du réel et nous posent la question du sens de la vie. Professeur de littérature, Henry est aussi philosophe.

« Et jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde… »

Camus, Noces, « Le vent à Djémila », Paris, Gallimard, « Folio-essais », p.26.

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[1] Télérama, février 2012.

Pour d’autres critiques, consulter http://ednat.canalblog.com/archives/2012/02/05/23448143.html et http://www.allocine.fr/film/fichefilm-193427/critiques/presse/

[2] Céline Lefève, « La Philosophie du soin », in La Matière et l’esprit, n° 4 : « Médecine et philosophie » (dir. D.Lecourt), Université de Mons-Hainaut, avril 2006, p. 25-34.

[3] On peut se reporter au livre de Frédéric Worms, Revivre, Eprouver nos blessures et nos ressources, Paris, Flammarion, 2012.

[4] Se référer à la chanson Empty de Ray LaMontagne qui fait partie de la bande son.
Voir aussi l’article de Claire Cornillon : http://lintermede.com/cinema-detachment-tony-kaye-adrian-brody-festival-deauville-2011.php

[5] Se reporter aux travaux de J.Bowlby et de D. Winnicot.

[6] Elise Domenach, Stanley Cavell. Scepticisme et philosophie, Paris, PUF, 2011.

[7] Frédéric Worms, La vie qui unit et qui sépare, Paris, PUF, 2013.

Autour de Paul Ricoeur

Souffrance et douleur. Autour de Paul Ricœur, sous la direction de Claire Marin et Nathalie Zaccaï-Reyners, P.U.F, 2013.

Issu d’une communication présentée lors du colloque «Le psychiatre devant la souffrance» tenu à Brest en 1992, le texte de Paul Ricœur La souffrance n'est pas la douleur est suivi de cinq «lectures», le tout précédé d’un avant-propos. L’originalité de l’ouvrage se trouve précisément dans ces lectures qui en expliquent le sous-titre : Autour de Paul Ricœur. Il s’agit de courts articles par lesquels les auteurs, tout en faisant retour au texte du philosophe français, tentent de le prolonger en l’appliquant à leur champ de recherche respectif. Ils sont philosophes, médecin, sociologue et puisent dans cette riche et dense analyse ricœurienne les éléments d’une réflexion centrée sur la subjectivité souffrante, la vie et son sens, le soin médical et son humanité.

Dans La souffrance n’est pas la douleur, Ricœur propose une phénoménologie de la souffrance. Il s’agit cette fois, deux ans après la parution de Soi-même comme un autre, d’éclairer le côté plus sombre de cet «être agissant et souffrant» que nous sommes. Sans prétendre «orienter l’acte thérapeutique», Ricœur tente d’apporter au thérapeute la compréhension qui semble requise à sa pratique. La distinction idéal-typique de la douleur et de la souffrance permet en effet au philosophe de se concentrer sur les signes de la souffrance, conçue comme expérience totale du sujet au-delà de la douleur. Cette sémiologie de la souffrance, permet de dégager les points suivants :

Le premier axe met en évidence la double crise (crise de l’identité, crise de l’altérité) suscitée par le souffrir. L’épreuve du souffrir se révèle paradoxale : d’un côté un soi intensifié, de l’autre un soi séparé des autres. Le souffrir s’avère une expérience d’intensification de soi par laquelle j’existe immédiatement et absolument comme « plaie vive » et en même temps une expérience de repli sur soi, d’effacement du monde comme horizon de représentation et monde habitable.

Partant d’une définition de la souffrance comme diminution de la puissance d’agir, le deuxième axe examine celle-ci selon les quatre registres que Soi-même comme un autre avait pris pour base de son herméneutique du soi : la parole, l’action au sens restreint, le récit et l’estime de soi.

- l’impuissance à dire conduit à la plainte qui est toujours un appel à l’aide et permet de distinguer la souffrance bruyante de la douleur silencieuse.

- l’impuissance à faire est perte du pouvoir-sur : le souffrant est livré à l’autre, se sent victime de, se trouve finalement excommunié. Parce qu’elle est endurance, la souffrance conserve toutefois un degré minime d’agir incorporé à la passivité.

- l’impuissance à (se) raconter fragilise la fonction de narration au fondement de l’édifice personnel. Émerge alors l’inénarrable. Cette rupture du « fil narratif » met en péril la compréhension de soi et modifie le rapport au temps du sujet : focalisé sur l’instant de sa souffrance, l’épaisseur ontologique du présent disparaît.

- l’impuissance à s’estimer soi-même, à se concevoir comme sujet éthique, se repère quant à elle dans l’auto-culpabilisation du souffrant, dans un certain sentiment délirant de persécution, enfin dans la capacité à «se faire souffrir soi-même» dont une analyse clinique et psychanalytique (celle de Freud dans Deuil et mélancolie par exemple) pourra compléter l’analyse phénoménologique et dont les passions sont « l’illustration saisissante ». Leur caractérisation et l’examen rapide de deux d’entre elles, l’envie et la vengeance, en attestent.

Le troisième et dernier axe s’interroge alors sur ce que la souffrance donne à penser. La souffrance nous instruit-elle ? Cherchant à éviter les écueils du moralisme et du dolorisme, Ricœur se défend de comprendre la souffrance comme « sacrifice tenu pour méritoire ». Le sens de la souffrance se trouve plutôt dans sa double dimension métaphysique et morale: la souffrance questionne, elle est demande de justification (« Pourquoi ? Pourquoi moi ? Pourquoi mon enfant ?») ; la souffrance appelle, elle est demande d’aide, de compassion, d’un souffrir-avec sans réserve. Mais si une «solidarité des ébranlés» est toujours moralement nécessaire, une parcimonie du don et du soin semble inévitable.

Souffrir, conclut Ricœur, c’est finalement toujours « endurer, c’est-à-dire persévérer dans le désir d’être et l’effort pour exister en dépit de... ».

Les « lectures » qui suivent s'interrogent toutes sur le bénéfice que l'univers du soin peut retirer d'une telle compréhension du souffrir.

Dans Souffrant, agissant et vivant, Frédéric Worms insiste sur le problème de la vie. Il s’interroge d’abord sur la suspension provisoire de la douleur à laquelle procède Ricœur en se concentrant sur la seule souffrance et rappelle comment le philosophe avait exposé le noyau dur du souffrir dans une seule page remarquable, mais cicatricielle, de Soi-même comme un autre. En procédant à une inversion de tous les signes de l’agir patiemment examinés dans l’ouvrage, cette page soulevait l’énigme de « l’inénarrable » sous les formes de la mésestime de soi et de la détestation d’autrui. Le texte de 1992 La souffrance n’est pas la douleur, fruit d'une rencontre avec le milieu psychiatrique, doit être interprété comme son prolongement, l’approfondissement à la fois anthropologique et éthique de son versant sombre. Worms souligne qu’à la différence de «toute conception du souffrir pur, et muet, qui serait une affection générale de la vie par elle-même» (l’approche de Michel Henry par exemple), l’analyse de Ricœur met en évidence la demande de sens au cœur même du souffrir, expression du scandale moral. F. Worms fait comprendre qu’en dépit de sa destruction, la vie insiste, mieux «elle gagne ou retrouve sa portée véritable et profonde». Ainsi, toute conception du soin, si elle ne doit pas se limiter à une prise en charge de la douleur mais doit aussi traiter la souffrance psychique, ne doit pas pour autant oublier le socle vital et ce qui le constitue.

Avec Le visage de la souffrance, Claire Marin s'attarde sur l'épreuve du souffrir comme expérience totale de l'endurance à la fois dévastatrice et miraculeusement révélatrice des ressources de l'existant humain. Désirer vivre en dépit de... telle est la leçon de l’endurance. Se réappropriant les analyses de l’endurance face à la torture présentées dans Le Volontaire et l’Involontaire pour questionner le souffrir comme processus d’aliénation, de « démantèlement » de la subjectivité, Claire Marin constate que la souffrance est usure physiologique et psychologique, épuisement progressif des ressources volontaires du sujet ; et pourtant, elle est aussi et paradoxalement découverte de capacités à résister et à ne jamais purement subir, effort pour persévérer dans la vie. Se posent alors au soignant des questions cruciales : comment affronter cet effondrement du sujet ?

Lazare Benaroyo, dans Le sens de la souffrance, relit Ricœur pour élaborer une éthique du soin qui, au traitement antalgique de la douleur, saurait adjoindre le soulagement intersubjectif de la souffrance. La pratique médicale actuelle doit dépasser une approche trop souvent purement technique pour redonner toute sa place à l’expérience existentielle, avec ce qu’elle comporte d’inénarrable et d’incommunicable. Selon quelles visées le soignant doit-il prendre en charge la douleur-souffrance du malade ?

L’expérience du mal physique permet à Jean-Christophe Mino d'examiner le cas de la maladie grave. Evitant la partition dualiste, il aborde celle-ci comme une épreuve existentielle, l’expérience tout à la fois douloureuse et souffrante que le malade fait de son propre corps. La douleur se mue en souffrance et brouille à la fois la réflexivité, les relations à autrui et le rapport au sens. L’expérience quotidienne de la maladie s’éclaire alors pour le soignant : conscience aigüe et douloureuse de l’ici-bas du corps, difficulté à se projeter dans le monde et le futur, solitude et incommunicabilité, victimisation sans justification, diminution de la puissance d’agir et de dire, fragilisation de l’estime de soi accrue par le sentiment fréquent d’une violence médicale. Toutefois, cette épreuve existentielle n’est pas exclusivement destructrice : elle peut aussi, on l'a vu, être l’occasion d’une véritable reconstruction de soi, d’un changement radical. Il faut réexaminer sa vie toute entière : recoudre le fil de son existence, repenser ses priorités, ses relations sociales, son investissement professionnel, les conditions générales d’un nouveau mode de vie. La lecture du texte de Paul Ricœur s’avère donc salutaire pour repenser le statut de la maladie grave et nous la montrer autrement que sous une forme objectivée et plaquée extérieurement sur le malade. La réflexion Ricœurienne rencontre celle de Cicely Saunders, fondatrice dans les années 1950-60 de ce nouveau modèle de soin qu’est la médecine palliative. La notion de «souffrance globale» (total pain), prise ici en considération, qui comporte quatre composantes —douleur physique, douleur mentale, douleur sociale et douleur spirituelle— nous amène en effet à penser la maladie grave et la douleur comme mode d’être au monde.

Sur la base d’une recherche ethnographique attentive au triple vécu des déments, des soignants et des proches, Natalie Rigaux, dans Souffrance et démence, aborde le texte de Ricœur selon un double enjeu: reconnaître ou non la dignité des personnes démentes; évaluer le rôle du soignant (proche ou professionnel) et la mesure de son investissement. En présentant l’expérience du souffrir comme immédiate, cogito absolu, sans objet et sans dimension représentative, Ricœur autorise à considérer les déments, malgré leur déficit cognitif, à l’égal de tout être humain pouvant faire l’expérience de la souffrance.

Osant la métaphore musicale, on pourrait considérer le texte central de Paul Ricœur comme le thème que prolongent cinq variations, autant de reprises et de réinventions du propos initial. En se mettant à l'écoute de la parole féconde de Paul Ricœur, les auteurs en retiennent finalement l’idée simple mais ô combien exigeante et difficile dans ses applications pratiques : la nécessité de mieux comprendre le souffrant pour mieux le soigner. Vulnérable et blessé, l'existant humain témoigne toujours de ressources insoupçonnées dont il dispose pour se reconstruire : désir de vivre et d'agir toujours persistant. Telle est la leçon de l'endurance. C’est à cette reconnaissance de nos blessures et cette estimation de nos forces que le médecin doit s’obliger dans l’exercice de son métier.

Soigner, c’est répondre à cette détresse qui nous fait signe en même temps qu’administrer des remèdes (dont on ne doit pas oublier qu’ils peuvent être extrêmement violents - la chirurgie malgré ses avancées technologiques les plus récentes en atteste). Dans le sillage de cette grande figure de la philosophie française du XXe siècle que fut Paul Ricœur, les auteurs de cet ouvrage pluridisciplinaire invitent le soignant à plus de sollicitude, d'attention, de respect, de responsabilité, de disponibilité à l'égard de celui qui souffre mais aussi, détail important, à une nécessaire mesure de son investissement afin de se préserver lui-même. Ils amorcent aussi le dialogue avec d’autres philosophes tels Lévinas, Simone Weil, Jean-Luc Nancy, Michel Henry ou des praticiens comme Cicely Saunders et ouvrent un certain nombre de pistes de réflexion. Souffrance et douleur. Autour de Paul Ricœur constitue ainsi un complément indispensable à La philosophie du soin, ouvrage paru en 2010. Son intérêt majeur est aussi de nous inviter à lire et relire l'oeuvre de Paul Ricœur.

Recension complète sur L'Oeil de Minerve

Claire Marin sur France culture, Le Journal de la philosophie, 27/02/2013

Ciné-philo

Vertiges du désir. Comprendre le désir par le cinéma.

d'Ollivier Pourriol, éd. NIL, 2011.

Après nous avoir proposé un premier tome (Ciné-philo I) axé sur la découverte des philosophies de Descartes et de Spinoza à partir d'une lecture et d'une interprétation de films tels que Matrix, Fight club, X-Men, American Beauty et j'en passe, Ollivier Pourriol nous offre un deuxième tome de ses observations philosophico-cinématographiques. Cette fois, l'ouvrage n'est pas consacré à la découverte de deux auteurs mais à l'exploration d'un thème : le désir. Déclinée en sous-thèmes, la notion examinée nous amène ainsi à une réflexion sur le manque, la chair, la caresse, le fantasme, la jalousie, la folie mais aussi la lutte à mort des consciences, les désirs de distinction et de reconnaissance qui renvoient au mimétisme, le désir d'exister et d'être heureux. Les philosophes essentiellement convoqués sont ici Platon, Sartre et Hegel, Spinoza et Deleuze, enfin de manière insistante Réné Girard. Extraits d'oeuvres philosophiques se mêlent aux films de Godard (Le Mépris), de Georges Lucas (THX1138), de Sam Mendès (American Beauty), de Clint Eastwood (Million dollar baby), de Scorsese (Casino), de Clouzot et Chabrol (L'Enfer) ou bien encore de Wim Wenders (Les Ailes du désir).

Ainsi les films étudiés facilitent une compréhension de certains aspects du désir humain et inversement les écrits philosophiques ajoutent aux images la force des concepts qui prolongent la pensée amorcée et incarnée par les oeuvres cinématographiques elles-mêmes.

Architecture : la fonction et la forme

« Une architecture ne peut que s’appauvrir et tomber dans l’impasse de la banalité, si elle n’obéit qu’à des besoins fonctionnels. (…) une architecture qui ne tire pas d’elle-même ses thèmes est comme un tableau qui se borne à reproduire photographiquement la réalité. Le thème et le contenu de l’architecture ne sont rien d’autre que l’architecture elle-même. Ainsi de même que la peinture se sert d’un langage et d’une poésie qui lui sont propres pour exprimer ses représentations, ou de même que la musique se représente dans des compositions faites de sons, de même l’architecture, a non seulement la possibilité, mais encore la nécessité artistique de manifester et de vivre des idées au moyen de compositions spatiales conçues avec le langage de l’architecture. »

Oswald Mathias UNGERS (1982)

Oswald Mathias Ungers se positionne ici clairement quant au degré d’autonomie de l’architecture. Il exprime deux idées principales. La première est une critique du Mouvement Moderne en général et du fonctionnalisme en particulier. Selon lui, le fonctionnalisme mène à une pauvreté architecturale. La seconde idée est que l’architecture doit être autoréférencée, c’est-à-dire qu’elle ne doit se référencer qu’à elle même à l’instar des autres arts comme la musique par exemple qui est composée de sons. Un bâtiment doit être lisible par le langage architectural qu’il exprime.

En architecture, le fonctionnalisme est un concept qui utilise les besoins fonctionnels comme éléments directeurs de la conception du projet. Le célèbre « Form follows fonction » de Louis Sullivan est assez expressif pour comprendre que ce courant ne laisse pas de place à la forme. C’est d’ailleurs ce que Ungers critique : « Une architecture ne peut que s’appauvrir et tomber dans l’impasse de la banalité, si elle n’obéit qu’à des besoins fonctionnels. »

Comme exemple, nous pouvons citer un projet d’Herman Hertzberger (Centraal Beheer, Apeldoorn, Pays-Bas,1974), qui a été conçu uniquement à partir du plan. « Seul l’intérieur peut expliquer l’extérieur, et aucune référence n’est faite au problème du bâtiment comme représentation ou à l’approche du bâtiment de l’extérieur. » (Règles, réalismes et histoire, Alan Colquhoun, p77). Le projet s’est donc construit en fonction du comportement des habitants à l’intérieur. Bien que ce type de projet est sûrement (très) confortable pour les usagers, il ne présente aucun traitement architectural de l’extérieur et ne se soucie pas de son contexte. Il est conçu comme une unité indépendante de tout autre système. Pourtant, nous connaissons l’impact que l’architecture a sur notre environnement. Ce n’est donc pas un critère à négliger ou ignorer comme c’est le cas ici. Selon Renzo Piano, « un architecte ne doit jamais imposer sa propre marque au paysage (…) » (La désobéissance de l’architecte). Il semble que ce soit l’erreur commise par Hertzberger puisque nous ne pouvons pas percevoir un effort de traitement extérieur.

C’est précisément de cela dont il s’agit lorsque Ungers parle « d’appauvrissement » de l’architecture. Le fonctionnalisme néglige certains aspects importants de l’architecture et donc ne peut que « tomber dans l’impasse de la banalité ».

Par ailleurs, l’architecture fonctionnaliste et l’architecture du Mouvement Moderne rejettent l’ornement. Adolf Loos en est la preuve en parlant de « peste ornementale » dans Ornement et crime. L’ornement fait référence à des choses non fonctionnelles. Il ne faut donc pas l’utiliser en architecture. Nous revenons au même problème de la forme. Comme le traitement de la façade n’a rien de fonctionnel pour Hertzberger, l’ornement est purement formel et/ou décoratif pour Adolf Loos. Ungers dénonce cette prise de position puisque justement, c’est la forme qui peut mettre en place un langage propre à l’architecture qui devient alors auto référencée.

L’idée de l’autonomie de l’architecture traduit l’idée que l’architecture doit avoir ses propres références et se suffire à elle même. C’est la position défendue par Ungers mais aussi par la Tendenza dont la figure principale est Aldo Rossi. Pour eux, l’architecture a son propre langage et il évolue au cours du temps. L’analogie avec la musique est faite par Ungers. Alan Colquhoun, dans Règles, réalismes et histoire développe cette idée en expliquant que « le changement du langage musical qui apparut au 18ème siècle, lorsque le contrepoint fut remplacé par la méthode homophone, ne s’explique que par un changement dans la fonction sociale de la musique. » De même, le langage architectural change en fonction de facteurs extérieurs auxquels il est rattaché. Par exemple, l’arrivée de l’ordinateur et l’apparition de l’homo cyberneticus (Bernard Cache, Objectile : poursuite de la philosophie par d’autres moyens ?) a provoqué un changement radical du langage architectural. Il existe donc bien un système architectural et l’architecte doit s’en servir pour concevoir ses projets.

L’une des œuvres de Mies van der Rohe,le pavillon de Barcelone, exprime bien cette idée du langage architectural. Robin Evans nous en fait l’analyse dans Les symétries paradoxales de Mies van der Rohe. Construit pour l’exposition universelle d’Allemagne en 1929, ce pavillon n’aura servi en tout et pour tout que trois jours lors de la cérémonie d’ouverture. Les critiques et les débats qu’il suscite ne sont arrivés que quelques années après sa construction. Cela montre qu’il intrigue et attire l’attention même à une époque plus avancée de sa conception. Cela s’explique par sa qualité architecturale. En effet, le pavillon est doté d’effets remarquables et nombreux qui troublent encore aujourd’hui la perception des visiteurs. On peut dire que Mies a su trouver comment réaliser un bâtiment qui se suffit à lui-même sans avoir de fonction bien déterminée à la base. « L’architecture est sans but » disait Hans Hollein en 1963.

Si on considère qu’un bâtiment n’est pas conçu pour une fonction particulière, c’est que cela devient un pur exercice formel. De nos jours, avec le développement de l’architecture computationnelle, nous voyons de plus en plus d’objets architecturaux formels. Nous tombons dans l’inverse du fonctionnalisme pur. La fonction est totalement ignorée. Rem Koolhaas, dénonce et critique le culte de la forme pure. « Les formes recherchent des fonctions comme les bernard-l’ermite cherchent des coquilles vides… » (Junkspace, p89). Il faudrait donc trouver le juste équilibre, l’harmonie parfaite entre fonctionnalisme et formalisme qui laisserait planer une certaine ambigüité. Peter Eisenman parle de fonctionnalisme démodé et de formalisme obsessionnel.

Dans Règles, réalismes et histoire, Alan Colquhoun propose un « processus dialectique dans lequel les normes esthétiques sont modifiées par les forces extérieures pour réaliser une synthèse partielle » (p82). Le langage architectural, amené à changer au cours du temps, devrait par conséquent être lié d’une façon ou d’une autre à la fonction et à la forme.


Chantier François
ENSAPM

Le métier d'architecte

Centre Paul Klee à  Bern

Renzo Piano – La désobéissance de l’architecte (Paris, collection « Arléa-Poche », 2009),

traduit de l’italien par Olivier Favier, première publication française en 2007 par le même éditeur, publication originale La responsabilità dell’ architectto en 2004.

Chantier François, ENSA Paris Malaquais

Compte-rendu de lecture

La Désobéissance de lʼarchitecte est le fruit dʼun entretien entre le journaliste Renzo Cassigoli et lʼarchitecte Renzo Piano. Il retrace la vie de ce dernier. Dʼune part, il nous donne un aperçu de ses réalisations : de Gênes, il nous mène au centre Georges-Pompidou, à Paris, de la Postdamer Platz de Berlin à lʼauditorium de Rome, du centre culturel Jean-Marie-Djibaou, en Nouvelle-Calédonie, au musée de Sarajevo ; et dʼautre part, il précise les positions de lʼarchitecte quant à la façon de pratiquer son métier.

Nous allons ici développer ce point, cʼest-à-dire la conception du métier dʼarchitecte selon Renzo Piano.

Renzo Piano est ouvert à toutes les disciplines, il compte des amis dans tous les domaines de la création, notamment ceux de la musique et de la sculpture. Selon lui, il est très important dʼutiliser ou de sʼinspirer dʼautres arts et donc de les connaître un maximum pour créer en architecture. En effet, cela apporte une qualité supplémentaire aux projets et semble indispensable pour des bâtiments comme lʼauditorium de Rome par exemple, où des notions dʼacoustique entrent en jeu et ne peuvent pas être ignorées.

Outre les arts, Renzo Piano accorde une importance capitale à lʼhistoire, la tradition et les coutumes. Il faut prendre le temps dʼétudier et de comprendre les différentes cultures. Ainsi, « lʼattachement à la terre, le rôle irremplaçable des traditions et des coutumes, le respect des personnes âgées, le culte des ancêtres. » (p.61) sont des facteurs à prendre en compte pour donner une place à la diversité dans notre monde globalisé.

Prenons pour exemple le centre culturel J-M Djibaou, situé à Nouméa en Nouvelle Calédonie. Le mode de vie de la population locale kanak est complètement différent du nôtre (européens). Cʼest un peuple très proche de la nature et attaché à ses traditions. Renzo Piano sʼest donc inspiré de lʼarchitecture traditionnelle Kanak et a essayé dʼintégrer le plus possible le bâtiment dans la nature pour réaliser son projet. Par conséquent, lʼarchitecte se doit dʼêtre un personnage très cultivé : « Lʼarchitecture est un art de frontière. Il faut accepter dʼêtre contaminé, se laisser provoquer par tout ce qui est vrai, cʼest là une raison dʼêtre de lʼarchitecture. » (p.131)

Cependant, Renzo Piano insiste sur le fait que lʼarchitecture a quelque chose en plus par rapport à toutes ces autres disciplines. En effet, lʼarchitecte doit être responsable : «Lʼarchitecture est quelque chose de dangereux. Cʼest un art socialement dangereux parce quʼimposé à tous. Lʼarchitecture impose une immersion totale. Ce nʼest pas comme composer de la musique ou écrire une comédie. […] Une musique laide, on peut ne pas lʼécouter, un tableau laid, on peut ne pas le regarder, mais un immeuble laid reste là, devant nous, et nous sommes bien obligés de le voir. » (p85)

Il faut en conséquence que lʼarchitecte prenne conscience de cette responsabilité quʼil endosse en choisissant ce métier. Lʼarchitecte est au service de la société et ne peut échapper aux critiques. Il nʼa pas peur de prendre des risques, il a le goût de lʼaventure («Lʼarchitecte doit expérimenter » p.25). Et pour arriver à assumer cette responsabilité, il doit avant tout se sentir concerné et passionné : « Ce que je crains surtout, cʼest lʼincompétence, la présomption, le manque dʼamour pour ce métier. Ce métier est un métier de service, parce que lʼarchitecture est dʼabord un service. » (p22)

Renzo Piano prône avant toutes choses « lʼamour, la passion, et le dévouement » (p23) pour le métier. Architecte serait donc une profession qui peut laisser place aux rêves et à la satisfaction personnelle si elle est exercée avec tous ces sentiments dont parle Renzo Piano. 

Par ailleurs, « lʼattention aux choses et aux réalités sociales » (p24) sont souvent méconnues ou invisibles dans la démarche dʼun projet. Pourtant, à lʼimage dʼun iceberg, Renzo Piano montre que tous ces efforts dʼobservations qui restent dans lʼombre (sous lʼeau pour lʼiceberg) sont déterminants, voire les plus importants, dans la conception dʼun projet architectural. Et même si dans le résultat, cʼest-à-dire ce qui est visible (hors de lʼeau), nous ne voyons pas directement toutes ces choses, elles sont bel et bien présentes et sont à lʼorigine de la qualité du projet que nous voyons.

Enfin, dans son métier dʼarchitecte, Renzo Piano soutient que la phase du chantier est très importante : « Tout ne tient pas dans le projet, cʼest faux. Cʼest le chantier qui te dit où sont les priorités, les choix à faire pour des décisions qui, sur le papier, te semblaient peut-être insignifiantes » (p36). Lʼarchitecte ne peut donc pas ignorer la phase chantier et a lʼobligation de se rendre sur place pour prendre des décisions aussi importantes que celles quʼil prend en réalisant le projet par lʼesprit.

Lors de la conférence Retours d'Italie qui a eu lieu à ENSA Paris Malaquais le mardi 8 juin 2011, Claire Szepetowski, titulaire de la bourse de stage Renzo Piano 2010, a fait part de son expérience à lʼagence RPBW (Gênes) où elle a travaillé de Septembre 2010 à Février 2011. Elle a expliqué que Renzo Piano accordait une part cruciale au chantier et quʼil se rendait sur place régulièrement pour y faire des visites. Lors de sa présentation, elle a aussi expliqué le fonctionnement de lʼagence. Une des particularités est la très grande diversité culturelle. Les gens y parlent souvent couramment en italien, français et anglais. Cela facilite la communication entre tous les intervenants dʼun projet. En outre, selon le nombre de projets sur lesquels lʼagence doit travailler, plusieurs groupes dʼarchitectes sont composés et répartis sur différents étages du bâtiment. Renzo Piano participe bien sûr à lʼensemble des projets et cʼest aussi lui qui les présente lorsque

les clients viennent voir lʼavancement de leur commande. Le complexe bénéficie dʼun grand espace extérieur, ce qui permet de réaliser des prototypes à grande échelle et donc dʼexpérimenter un maximum. De plus, trois maquettistes sont sur place en permanence et réalisent les projets demandés ou aident les architectes qui veulent expérimenter quelque chose. Cela nous montre que Renzo Piano conçoit le métier dʼarchitecte avant tout comme un travail dʼéquipe et dʼéchange entre les différents individus qui entrent en jeu dans la conception dʼun projet architectural.

Du corps amoureux

Qu’attendre de la philosophie en ces temps apocalyptiques qui voient la vie de chacun se fragmenter, se liquéfier, mutilée et aliénée par une société dont les valeurs cardinales sont l’argent, le travail, la domination? Que pourrait-elle apporter à celles et ceux qui souffrent en leur chair et leur esprit de la pesanteur de la vie quotidienne, du train absurde de ce monde, de la douce barbarie ? Pour Michel Onfray, comme pour Epicure ou Nietzsche, ce n’est rien d’autre qu’une manière de nous soigner, une médecine capable de nous apporter la grande santé, un chemin de sagesse qui nous ramène à l’essentiel et nous apaise. Contre les puissances mortifères et la pulsion de mort, la philosophie est d’une certaine manière régénérescence, affirmation des puissances joyeuses d’exister, de la pulsion de vie, création de sa liberté. La vie philosophique offre ainsi à chacun la possibilité, non d’une révolution collective rarement triomphante et inéluctablement dévoyée mais d’une modification personnelle de notre régime de vie, alliant souci de soi et souci d’autrui.

Alors que le récent livre de Michel Onfray sur Freud et la psychanalyse Le crépuscule d'une idole. L'affabulation freudienne a déclenché une polémique encore inachevée (voir le site et le blog du philosophe et la dernière publication Apostille au Crépuscule. Pour une psychanalyse non-freudienne), revenons sur l’un de ses ouvrages publié en 2000 intitulé Théorie du corps amoureux. Dans le paysage des publications sur le thème de l’amour, voici un ouvrage qui entend défendre un point de vue singulier et très personnel aux antipodes de la littérature et des pensées éculées sur cette question. Car en réalité plus que de l’amour en son acception commune et confuse, c’est du corps dont le philosophe d’origine normande disserte en développant une « physiologie matérialiste de l’amour ». Se basant sur un matérialisme hédoniste, Onfray défend une conception libertine des relations sexuées et sexuelles. Ainsi, contre la pensée platonicienne du désir comme manque, la condamnation judéo-chrétienne du plaisir et le privilège accordé aux valeurs sociales et grégaires qui aliènent les individus et disposent de leur liberté fondamentale, Onfray milite pour un désir conçu comme excès et débordement, un plaisir désiré et vécu, mais aussi maîtrisé, à travers une chair radieuse et une théorie des agencements qui pose l’égalité des sexes, le contrat, l’eumétrie (la juste distance dans les relations à autrui) et l’hospitalité comme principes centraux. Une sagesse pratique à l’usage de nos contemporains se trouve ainsi proposée. Tout à la fois éthique individualiste et égalitariste, soucieuse de soi mais aussi des autres, éthique de la relation sexuée, de la distance idéale et de l’amitié, éthique pragmatique, utilitariste et intéressée, éthique de la condition charnelle tragique de l’homme et de la jouissance de l’instant présent, éthique de la philosophie qui entend accorder les paroles et les actes et apporter de manière là aussi pragmatique des réponses concrètes aux questions que chacun se pose et d’en accepter les effets dans la vie quotidienne, cette sagesse se trouve résumée en un tetrapharmakon, à la manière d’Epicure : le réel est atomique, le vitalisme est nécessaire, le plaisir est réalisable et le négatif est peut être conjuré. Contre le judéo-christianisme et sa bataille contre le plaisir (Paul de Tarse, Méthode d’Olympe, Grégoire de Nysse, Tertulien et Augustin) cette sagesse convoque, en dehors de Nietzsche cité en exergue de la préface et de chacun des six chapitres, certaines grandes figures de la philosophie de l’Antiquité grecque et romaine, à commencer donc par Epicure. Encore faut-il distinguer la voie ascétique, austère et statique du maître de Samos et la voie plus libertaire et délibérément hédoniste, ludique, joyeuse et dynamique empruntée par les poètes Horace et Ovide et ceux qu’on a appelé les pourceaux. Onfray opte pour la seconde. Autre grande figure ici commentée : Lucrèce et son De rerum natura auquel l’auteur reconnait le grand mérite d’avoir démystifié la conception utopique et idéaliste de l’amour et prononcé l’acte de naissance d’une intersubjectivité libertaire. Haut représentant de la tradition matérialiste, Lucrèce prolonge ainsi l’œuvre de Démocrite et des cyniques qui travaillent à la déconstruction du platonisme. Et c’est finalement Sapho qui se trouve convoquée pour défendre, contre la conception pythagoricienne de l’harmonie réductrice des singularités individuelles, une théorie des agencements axée sur une intersubjectivité libertaire valorisant un Eros léger, l’hospitalité et l’amitié pour un plaisir librement consenti. Contre la conception phallocratique et misogyne véhiculée par le judéo-christianisme, contre la défense des valeurs du mariage, de la procréation et de la famille, voire de la patrie, Onfray milite pour un célibat choisi et une stérilité volontaire permettant selon lui de conserver son autonomie sans hypothéquer celle d’autrui. Et au-delà du platonisme et du christianisme, son équivalent pour le peuple, le modèle de vie ici proposé déconstruit l’idéal bourgeois, laïque et athée lui-même qui n’a pas toujours conscience de ses origines religieuses. Faut-il partager ces ultimes conclusions sur le célibat et la stérilité volontaire ? La famille est-elle nécessairement une cellule qui condamne les individus à la souffrance et la tristesse, aux traumatismes et à la perte de leur autonomie ? Ne peut-on pas la concevoir comme une micro-société qui laisse à chacun la liberté de sentir, de penser, de vouloir et d’agir, la possibilité de s’épanouir et de tracer son chemin en jouissant ici et maintenant du pur plaisir d’exister ? Un regard lucide sur la réalité familiale doit-il nous amener nécessairement à son rejet pur et simple ? Autrement dit, l’idéal libertaire est-il nécessairement célibataire et stérile ? Avouons du moins notre embarras sur ce point.

Théorie du corps amoureuxPour une érotique solaire
de Michel Onfray, éd. Grasset, 2000
cité d’après la 10ème éd. Le Livre de poche, 2009

Rom = homme

Après la polémique déjà ancienne sur le port du voile à l’école, la loi contre le niqab et le fameux débat sur l’identité nationale, après aussi la chasse aux sans-papiers et les expulsions, voilà nos gouvernants qui, réagissant à chaud aux événements de Saint-Aignan, décident de stigmatiser les gens du voyage et en particulier les Roms. Une maladresse ? Une bêtise ? Ou une provocation de plus ? Comment faire l’amalgame entre quelques délinquants relevant du droit commun et une population qui, par tradition, a choisi un nomadisme, au demeurant très relatif, et éprouve les pires difficultés à se faire accepter dans les communes françaises faute de terrains mis à leur disposition ? La France doit-elle se limiter à n’être plus qu’une terre d’accueil pour touristes fortunés ou, se montrant généreuse et tolérante, s’efforcer d’offrir des conditions décentes à ceux qui souhaitent vivre honnêtement dans notre pays et qui, rappelons-le, ont déjà pour la plupart la nationalité française ? Doit-elle suivre la voie de l’Italie qui avait connu en 2008 des problèmes identiques ?

Que l’on médite sur le sort des gens du voyage en allant voir ou revoir le dernier et poignant film de Tony Gatlif intitulé Liberté : une ode poétique à la vie et à la liberté, contre toutes les tentatives politiques de rejet des marginaux, d’ostracisme voire de purification ethnique. Un film sur le sort réservé aux tsiganes pendant l’occupation allemande et porté par un acteur hors-normes, James Thiérrée, incarnant le personnage enragé de Taloche, viscéralement et follement épris de liberté. Simplement bouleversant.

Au fait, étymologiquement, rom signifie « homme » ! Faut-il le rappeler à nos gouvernants ?

Voir l’article de Guillaume Mazeau dans Le Monde du 25/07/2010 et les autres articles

Bande-annonce du film

« Apprendre à être architecte et apprendre à vivre, c’est la même chose ».

Le livre de Tadao Ando Du Béton et d’autres secrets de l’architecture contient une série d’entretiens donnés par le célèbre architecte japonais alors qu’il se consacrait à son projet américain du Musée d’art moderne de Fort Worth (Texas, 2002). Revenant sur les grandes lignes de ce projet et sa réalisation progressive, Ando nous livre quelques éléments de sa biographie, les influences subies et les grands principes de son architecture. Il évoque en passant Louis Kahn, la boxe, Heidegger et la philosophie, le Zen, le Panthéon, l’obscurité. Une leçon de vie et de méditation. En voici quelques morceaux choisis.

Tadao Ando
Du Béton et d’autres secrets de l’architecture
éd. L’Arche, 2007
Titre original : Seven interviews with Tadao Ando, 2002

« …je me suis dit que l’architecture devait avoir la responsabilité de s’adresser à la force des hommes, de même que chaque homme doit se sentir responsable envers les autres. Autrement dit, l’architecture joue un rôle moral dans notre vie. Elle inspire et protège tout à la fois. » p.21
« La forme architecturale reflète et détermine notre rapport à nous-mêmes, aux autres, à la nature, aux matériaux. […] Le défi, à chaque fois, est de protéger les individus et de créer un environnement qui les unisse pour qu’ils forment une société. » p.23
« […] l’architecture n’est pas seulement forme, lumière, son, matériau, mais l’intégration idéale de toutes choses. L’élément humain est ce qui unifie l’ensemble. Un grand édifice ne s’anime que lorsque quelqu’un y pénètre. La forme n’est pas de l’imagination. La forme éveille l’imagination. » p.36
« J’estime qu’une maison sert un but à la fois physique et spirituel, et je considère que l’obscurité y joue un rôle très important. […] Si vous voyez la lumière, c’est grâce à l’obscurité. […] J’aime que les gens parlent de la lumière dans mes édifices, mais je pense qu’il est tout aussi important de prêter attention aux ombres. Elles jouent un rôle très important. L’ombre et l’obscurité contribuent à la sérénité et au calme. Je pense que l’obscurité offre la possibilité de réfléchir et de contempler. » p. 72-73
« Il me semble que les philosophes, les poètes, et tous ceux qui passent une grande partie de leur vie en train de réfléchir à des choses essentielles ont, dans l’endroit le plus reculé de leur paysage mental, ce que j’appellerais une cicatrice. C’est quelque chose de profond en eux, ou dans leur passé, qui les amène à penser la vie d’une façon différente. Cette cicatrice leur donne l’envie de se battre et la force de s’exprimer. » p.75
« Mon but principal en tant qu’architecte a été d’offrir aux gens une expérience architecturale qui enrichisse leur esprit. C’est une idée très importante que l’on doit garder en tête, bien sûr, quand on construit une maison. La maison protège le corps, qui à son tour contient l’esprit. Elle doit apporter une sécurité et un réconfort à la fois au corps et à l’esprit. On en a déjà parlé. Tout comme le corps doit se sentir à l’aise avec l’esprit à l’intérieur de soi, un édifice doit nous procurer du confort, c’est-à-dire de la protection, et aussi nous offrir des lieux de réflexion et de méditation – une vraie réflexion sur le rapport de chacun avec le monde. » p.80
« Un mur est comme un objet qui interroge […] Un mur devrait encourager les gens à penser. » p.106
« …donner de la dignité à la présence humaine…Cela est important car si les gens ne perçoivent pas leur propre présence, leur propre importance, ils ne s’ouvrent pas aux choses autour d’eux. Donc, la première chose est de transmettre aux gens un sentiment de leur propre dignité. En tant qu’architectes, on ne doit pas oublier cette conscience de soi. » p.122
« Tout ce que je peux faire en tant qu’architecte, c’est considérer la diversité des habitants de la planète et réfléchir à la façon dont l’architecture peut les aider à se rapprocher ; pas seulement comme lieu de réunion, mais comme espace d’inspiration. En tant qu’architecte, c’est tout ce que je peux faire – créer un dialogue entre différentes cultures, histoires et valeurs. Nous pouvons apprendre tant de choses des autres et de leur passé. » p.125-126

Site du musée de Fort Worth :

http://www.themodern.org/slideshow/

Autres œuvres de Tadao Ando :

http://tenplusone.inax.co.jp/archive/ando/ando.html

Cette étrange idée du beau

Mi Fu

Cette étrange idée du beau de François Jullien

éd. Grasset, 2010

Deuxième tome de ses « Chantiers », l’ouvrage Cette étrange idée du beau publié récemment chez Grasset poursuit le travail du philosophe-sinologue François Jullien. C’est cette fois à une autre grande idole de la philosophie occidentale qu’il s’attaque, tentant à la fois un bilan de ses recherches antérieures (notamment L’éloge de la fadeur et le Nu impossible) et un renouvellement de sa réflexion.
Convoquant tour à tour les grands philosophes théoriciens du beau depuis Platon le fondateur à Hegel qui prétend avoir le mot de la fin en passant par Aristote, Cicéron, les stoïciens, Plotin, St Augustin, Kant et même Diderot, François Jullien dévoile la façon dont le concept de beauté a fait l’objet d’une construction progressive dans l’histoire de la philosophie occidentale, au prix du sacrifice d’une réalité concrète toute autre qui, sans être avare de belles choses (de beaux paysages notamment) ne nous fait jamais rencontrer « le beau ». Cette hypostase du beau, ce passage de l’adjectif au substantif (le to kalon grec), il s’agit d’en comprendre le mécanisme de production en les confrontant, comme a l’habitude de le faire Jullien, avec l’Autre de la pensée chinoise. D’où le sous-titre Dialogue. Comme il le dit d’entrée, ce passage par la Chine n’est pas volonté d’exotisme mais manière de poser une question dans toute sa radicalité, bien plus encore occasion de poser une question qui ne viendrait même pas à l’esprit si l’on restait enfermé dans le contexte de notre philosophie occidentale. Suivant de près la langue chinoise d’abord, qui n’isole pas « le beau » mais évoque plutôt un processus d’embellissement, puis les grands peintres et théoriciens chinois de la peinture (Mi Fu, Guo Xi, Fang Xun) c’est à une réalité concrète bien étrangère à l’abstraction figée du concept de « beau » que nous accédons. Pas d’essence éternelle, immuable mais une énergie-souffle (le qi et le li) qui se transforme sans cesse animée en ses deux pôles (le yin et le yang). Pas de beauté saillante, splendide, éclatante et source d’effroi mais plutôt la fadeur. Pas de « ce qui » substantiel dont l’Hippias majeur de Platon marque magistralement l’entrée en scène en même tant que celle de l’insoluble question du beau qui va préoccuper deux mille ans de philosophie ; mais un « délicat équilibrage par « imprégnation » diffuse et « estompement » » (p.33). Et c’est précisément cette fade réalité en transition que le peintre a la lourde charge de retranscrire.
Comme le préconise les Arts de peindre chinois, peindre la transformation et non la forme, la variance plutôt que la variété, la valence et non l’essence, atteindre la résonance plutôt que la ressemblance, manifester la prégnance plutôt que la présence, c’est somme toute bouleverser notre représentation du réel et ce que nous nommons « le beau ». Cheville ouvrière de la métaphysique, le concept de beau a servi une conception dualiste qui a d’abord séparé arbitrairement la matière et l’esprit, le sensible et l’intelligible, puis a utilisé le « beau » comme médiation entre les deux lieux ainsi séparés. Comme le dit Schiller : « par la beauté, l’homme sensible est conduit à la forme et à la pensée »… « par la beauté l’homme spirituel est ramené à la nature et rendu au monde de sens. ». L’énigme du « beau » tient toute entière dans cette tentative de concilier l’inconciliable, signe manifeste d’une contradiction insurmontable (malgré Kant, malgré Hegel). Or, en restant au plus près du réel, la pensée chinoise a évité cet écueil. Ce qu’elle et la peinture parviennent à saisir, c’est la vie elle-même dans sa perpétuelle maturation spirituelle faisant interagir et coopérer indissociablement le yin et le yang, un seul mouvement du souffle-énergie tantôt s’actualisant en forme sensible, tantôt se fondant et se spiritualisant.
Ainsi, ce nouvel ouvrage de François Jullien constitue un véritable Manifeste de sinologie : non seulement parce qu’il nous invite à pénétrer la pensée et la peinture chinoises mais parce qu’il nous invite à bien lire les textes. Le problème est de traduction. Il ne s’agit pas d’assimiler la pensée chinoise et de la ramener à la nôtre en usant par exemple des termes européens de beau ou de beauté quant les chinois disent plus volontiers « embellissement », « coloration spirituelle » ou usent d’un réseau qualificatif composé de termes comme « réussi », « joli », « vivant », « excellent », « dimension d’esprit » ou de binômes « florissant/onctueux », « limpide/joli », « secret/élégant », etc.
Tout donc sauf rester chez soi mais plutôt se mettre en route et à l'écoute…

Centre Pompidou-Metz

Déjà internationalement connu pour ses constructions de papier (maisons, églises, ponts), son musée nomade et son architecture de l’urgence qui l’a amené à travailler avec l’ONU pour venir en aide aux réfugiés de Haïti notamment, l’architecte japonais Shiguru Ban (en collaboration avec l’architecte français Jean de Gastines) vient de livrer une œuvre originale et de premier ordre avec le Centre Pompidou de Metz. Ce musée constitue à lui seul une œuvre singulière à l’esthétique remarquable. Un toit hexagonal d’un blanc éclatant en fibre de carbone, toile translucide tendue sur une armature de bois tressé sur le modèle d’un chapeau chinois, recouvre une structure regroupant salles d’exposition, forum, grande nef destinée aux œuvres monumentales, studio, auditorium, café, restaurant, réserves et administration. Les trois étages constitués par de longues galeries tubulaires de 80 mètres chacune superposées et orientées diversement sur la ville (parvis, quartier impérial, cathédrale) s’articulent autour d’une tour centrale et reçoivent les collections superbement éclairées par un savant mélange de lumière naturelle et artificielle (luminaires d’Ingo Maurer). Une mise en scène sobre mais judicieuse. Un musée où l’intérieur s’ouvre sur l’extérieur, où les espaces généreux et au grand air accueillent les visiteurs sous le charme. Moins décrié que le fut à l’époque le centre Beaubourg conçu par Renzo Piano et Richard Rogers, le musée combine forme sculpturale, fonctionnalité et efficacité, haute technologie (toit et volets de verre notamment) et souci de l’environnement (parc conçu par Nicolas Michelin, Ursula Kurz et Pascal Cribier).

Site du Centre Pompidou de Metz : http://www.centrepompidou-metz.fr/

Site officiel du cabinet de Shigeru Ban http://www.shigerubanarchitects.com/

Site officiel de Jean de Gastines : http://www.jdg-architectes.com/index.html